Georges Roque

Desde hacía varios años, era indispensable un nuevo museo de arte contemporáneo en Londres. Las numerosas ampliaciones de la Tate Gallery a lo largo del siglo XX no bastaban para albergar tanto al arte inglés y británico como al arte moderno internacional. Significativamente, la última ampliación fue para presentar la excelente colección Turner, y no el arte contemporáneo.

Llegó el momento de buscar otro lugar para presentar más obras y así se decidió dividir la colección: el arte británico permaneció en la vieja Tate, ahora rebautizada como Tate Britain, mientras que el arte contemporáneo internacional se mudó para ocupar el nuevo museo Tate Modern, abierto desde mayo, en la rivera sur del río Támesis, no muy lejos del South Bank Center. El edificio es estupendo: se trata de una fábrica de energía construida en los años cuarenta por Sir Giles Gilbert Scott, el diseñador de la famosa caseta telefónica roja. Los arquitectos encargados de transformar el edificio en museo (dos suizos, Herzog y de Meuron) hicieron una excelente labor, utilizando materiales baratos para evitar la ostentación de lujo inútil y fuera de lugar, e intentando conservar los espacios y volúmenes originales. Si bien es cierto que está de moda la recuperación de lugares industriales con fines museográficos, en este caso se justifica plenamente, dado el espacio que requieren estas colecciones. Hay lugares de descanso con vista sobre la inmensa sala central; desde el restaurante y la cafetería en el último piso se contempla el río Támesis; y cuenta con una librería bastante grande dedicada al arte contemporáneo, entre otras cosas.

Al entrar en el recinto por la puerta principal, se topa uno con la gran galería central (Turbine Hall), un espacio enorme y estupendo (155 metros de fondo con altura de 35 metros), cuya parte posterior está dedicada a proyectos escultóricos encargados especialmente para el nuevo museo, los cuales van a constituir poco a poco un acervo de obras originales hechas por artistas de renombre. El honor de empezar la serie le tocó a Louise Bourgeois, dos años después de su exitosa exposición en la Serpentine Gallery. Su participación incluye una araña gigante, Maman, similar a la presentada en la muestra mencionada, así como tres torres monumentales de alrededor de nueve metros de altura, I Do, I Undo y I Redo. Cada una tiene una escalera en espiral que resulta obligado subir. Arriba de la primera, una silla como único mueble invita a sentarse para descubrir la imagen propia reflejada y deformada por enormes espejos. El dispositivo es interesante por la relación que establece entre ver y ser visto, pues parte del espectáculo consiste en ver, desde el puente que atraviesa la sala o desde las zonas de descanso en los pisos superiores, al público que hace cola para subir a la torre, al que sube y se sienta para después verse en los espejos deformantes.

Son numerosos los aspectos en los que valdría la pena insistir, como las horas de apertura al público (cierra a las diez de la noche los viernes y sábados), lo que resulta muy práctico, así como el hecho de que la entrada sea gratis como en la mayor parte de los museos ingleses.(1) Sin embargo, quisiera dedicar esta reseña a lo que me parece bastante novedoso en el Tate Modern: la presentación de las obras de la colección permanente, las cuales ocupan dos de los pisos del edificio (otro está dedicado a las exposiciones temporales).

En particular, habría que ver hasta qué punto podemos coincidir con la pretensión de los curadores de haber introducido una "ruptura radical con la presentación tradicional de las obras, que sea cronológica o por escuelas". Adoptaron, en efecto, un esquema general dividido en cuatro géneros principales: "La colección 2000 está basada en las principales categorías temáticas del arte, o géneros, que fueron establecidas por la academia francesa en el siglo XVII, es decir el paisaje, la naturaleza muerta, el desnudo y la pintura de historia. La colección sigue la forma en que estos géneros han sobrevivido y han sido modificados radicalmente a lo largo del siglo XX".

Tal y como se presenta, este programa parece adquirir gran relevancia, pues plantea problemas importantes para la comprensión del arte contemporáneo, es decir, ¿hasta qué grado las viejas categorías genéricas han guardado su pertinencia para analizar el arte?; y, por otra parte, ¿hasta qué punto han sido transformadas por el arte del siglo XX? Los géneros permiten pensar en la difícil relación que se establece entre tradición y ruptura.(2) No obstante, la referencia culta a la academia francesa del siglo XVII no deja de ser muy retórica, por varias razones: en el texto fundador de Félibien, que establece la jerarquía de los géneros pictóricos,(3) 1) no se trata todavía de "géneros", sino de "temas" (sujets), ya que la clasificación por géneros es posterior; 2) por la misma razón, en este texto no aparecen las palabras "naturaleza muerta", ni tampoco "pintura de historia" (peinture d'histoire"), ni tampoco "desnudo", que no fue considerado como una categoría en esta época; lo que en cambio, sí existía, es el retrato; 3) estos temas están clasificados por Félibien en una estricta jerarquía de la que no se puede prescindir, al colocarlos en el mismo nivel como si fueran puras categorías equivalentes.(4)

Si bien es cierto que la referencia a la academia francesa del siglo XVII resulta bastante exagerada, sin embargo, la idea de presentar las obras bajo el principio de grandes "géneros" suena bien. Son cuatro las secciones en las que se dividen las obras: "Paisaje, materia, entorno (environment)"; "Naturaleza muerta, objeto, vida real"; "Desnudo, acción, cuerpo"; "Historia, memoria, sociedad". Pero, antes de entrar en los detalles de esas secciones, vale la pena hacer hincapié en la clara y eficaz pedagogía de la escenografía. Las diferentes secciones obedecen al mismo esquema: en la entrada de cada sección, o sea "género", una cédula desarrolla, en tres párrafos, el propósito general del área. Luego, en la entrada de cada sala, otra cédula, también muy concisa, explica la razón de ser de la sala en cuestión. Y en fin, aparece, cuando se necesita, una cédula que explica porqué tal obra en particular ha sido escogida. Además, cabe agregar que, a veces, cédulas especiales llaman la atención sobre una obra en particular; en esos casos, no fueron los curadores quienes escribieron el breve texto que acompaña discretamente a la obra, sino un músico, un escritor o, incluso, un científico.(5) Pese a que no es obligado leer todo, la información está disponible para quien quiera entender y profundizar más sobre la presencia de una obra o de un conjunto dentro de una sala. Considero lo anterior un caso ejemplar de pedagogía en el buen sentido, pues está solucionado con lenguaje sencillo sin caer en simplificaciones excesivas, que explica el arte internacional del siglo XX a visitantes que a menudo carecen de bases. Por ende, esta preocupación es muy coherente con la entrada gratuita del museo. (Solo se paga por las exposiciones temporales, como la actual de instalaciones: Between Cinema and a Hard Place.)

La sección "Desnudo, acción, cuerpo" es una de las que mejor funcionan, con especial fluidez entre una sala y la siguiente. En la entrada recibe El beso de Augusto Rodín, obra de los primeros años del siglo XX, y termina con Bruce Nauman, quien, sea dicho de paso, sirve también de enlace con la sección "Historia, memoria, sociedad". (A este propósito, llama también la atención el haber pensado en detalles como las zonas de contacto entre dos secciones, ya que es posible pasar de una a otra a través de una sala de transición. De igual manera, entre paisaje/entorno y naturaleza muerta/objeto, sirve de enlace la obra de Anthony Caro, perdón, Sir Anthony Caro.)

Para volver al "género" del desnudo, el tema es más bien el de las deformaciones y transformaciones de la representación del cuerpo (primitivismo del fauvismo y de los expresionistas alemanes); es una estupenda sala con Bacon, Giacometti (confrontado de manera muy sugestiva con Barnett Newman). Después del automatismo como transición (los movimientos de la mano), viene con el Body Art, el cuerpo del artista como objeto de su obra (Rebecca Horn, Bruce Nauman). Casi hasta el final se presenta una obra muy fuerte de Steve McQueen: dos hombres negros (uno de ellos es el propio artista) en una relación compleja entre seducción y pugna, amor y odio, violencia y sexo, y género.

Sería fastidioso revisar en detalle cada una de las tres otras secciones;(6) así, para terminar intentaré analizar en qué medida esta presentación logra sus objetivos. Desde el punto de vista didáctico, me parece un planteamiento exitoso, en particular la preocupación por llevar al espectador de lo conocido a lo menos conocido o a lo desconocido (para el público más popular); pienso, por ejemplo, en la confrontación visual entre Monet y Richard Long en la entrada de la sección "paisaje". Por otra parte, el objetivo de seguir las transformaciones de los géneros a lo largo del siglo también me parece convincente: en el caso de la naturaleza muerta, se observa cómo está transformada a partir del cubismo por la introducción de fragmentos de objetos reales, los cuales toman cada vez mayor importancia, no sólo como fuentes para la representación artística, sino como manera de subvertir la tradicional oposición entre arte y vida real (dadaísmo, nuevo realismo, Pop Art, etcétera).

Sin embargo, lo que precede apunta también hacia el hecho de que, desde la perspectiva cronológica, este tipo de presentación no es tan radical como pretende, en la medida en que los cuatro "géneros" presentan una agrupación inteligente que permite un corte transversal de las colecciones, pero según secuencias que siguen siendo cronológicas: para la naturaleza muerta, desde el cubismo hasta Fischli y Weiss o Kosuth; para la historia, desde los manifiestos de las vanguardias históricas (futurismo, etc.) hasta Fluxus y Warhol. Sostener que en el guión todavía hay cronología no implica que el proyecto haya fracasado, sino que se trata de un sutil compromiso entre la voluntad innovadora en la forma de presentar la colección, y las exigencias pedagógicas que son uno de los objetivos principales del museo. Ojalá las próximas presentaciones de las obras (ésta permanecerá alrededor de un año) muestren la misma mezcla de sensibilidad y reflexión que nos permite disfrutar de otra manera de una de las más interesantes colecciones europeas del arte del siglo XX.

NOTAS:

1) Para dar un punto de referencia, en Francia, por ejemplo, el único día con entrada gratis en los museos nacionales es el primer domingo de cada mes.

2) Como excelente ejemplo del uso de categorías genéricas para entender el arte contemporáneo, véase T. Crow, "The Simple Life: Pastoralism and the Persistence of Genre in Recent Art", en su libro Modern Art in the Common Culture, New Haven y Londres, Yale University Press, 1996, págs. 173-211.

3) A. Félibien, "Préface aux Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture pendant l'année 1667 (1668), en Les Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle (bajo la dirección de A. Mérot), París, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1996, págs. 50-51.

4) Sobre este tema, me permito remitir al libro de próxima aparición Majeur ou mineur? Les hiérarchies en art, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 2000, publicado bajo mi dirección.

5) Por ejemplo, S. Zeki, especialista en las funciones visuales del cerebro, quien establece un paralelo entre las zonas especializadas de la corteza y varias características del arte moderno (color, movimiento); véase su libro (con ideas a veces extrañas), Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford, Oxford University Press, 1999.

6) Los interesados pueden consultar el sitio web de la Tate, donde aparecen los textos así como la lista y algunas fotos de las obras, sala tras sala.

http://www .tate.org.uk